海潮退了，海面平静，那是一种优美；海潮再起，波涛壮阔，那是一种壮美；圆，仅止于圆；方，仅止于方；而弧三角千变万化，不齐之齐，黄宾虹称之为内美；康有为评南北碑“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意志奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美”，可称之为大美。邱皛雨的中国画，应该是一种大美。

    在我的记忆里，有几件书画最为深刻，一件是宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，一件是黄公望《富春山居图》，一件是梁楷的《泼墨仙人图》，一件是《怀仁集王羲之书圣教序》，一件是《始平公造像记》。还有两件，它们是马蒂斯的《舞蹈》及蒙德里安的《布基-伍基的胜利》，为何记忆深刻？因为美到了极致，无论优美、壮美、内美、大美。

    在邱皛雨的中国画中，记忆深刻的有那么几件作品。一是《空门》，画了四个和尚，三个并立，一个侧立，头部只用黄黑色块作大体交待，比之梁楷的减笔更减笔，然而音容笑貌跃然纸上，简洁的衣纹、鞋靴以及黄、红、灰黑的色调构成，如读“早悟三空之心”。

    二是《四君子组画》。画梅，画面下方是老枝发出新枝，老枝苍劲，新枝俏拔，花或含苞或开放，画面上方一枝倒挂，改俏拔为柔和，上下相映成趣，浑然天成。画兰亦同此章法，但垂下的兰叶如同长长的柳枝，是书法的锥画沙兼屋漏痕，而叶梢的一朵半兰花，格外天真逗人。菊与梅不同之处是，梅，上下都是开放式的，菊却上面疏放而俏皮，下面的粗枝捧着重重的金菊，几点浓淡墨的叶子使金菊更为提神。画竹纯用水墨，三根竹，错落有致，虚实分明，曲直相间，杆遒劲而有力，叶婀娜而率真。四幅组画，寥寥几笔，便成气象。黄宾虹认为，“大家落笔，寥寥无几，名家数十百笔，不能得其一笔。”这与蒙德里安的“我不想‘生产’，只想‘提炼’”是一致的。梅、兰、竹、菊四君子，体现了邱皛雨的传统笔墨，象征文人士大夫清高恬淡的品质。

    三是《紫气东来》，以紫藤和黄山绿背（黄山的一种鸟）为题材。这是一幅典型的花鸟画大作，所谓大作，一是画面篇幅大，二是作品气势开阔。花鸟画不像山水画，一旦大于实物会显得不舒服，而山水画再大也大不过实物，历史上的花鸟画很少有大尺寸的，常在四尺之内，邱皛雨敢在丈二宣纸上纵横挥洒，提笔却举重若轻，首先是他胆量的体现。元代著名书法家鲜于枢，人问他作书的诀窍，他连说：“胆！胆！胆！”当然，有胆无识也画不成画，邱皛雨识从何来？从书本来，更多的从自然而来。为了画紫藤，他一年到头都在观察紫藤，观察春夏秋冬四季紫藤的生长变化，以此捕捉最美的画面，所以他画出的紫藤是“真紫藤”，而不是空洞的笔墨游戏。画面上的黄山绿背，是他在黄山写生时飞进画室的，他把门窗一关，仔细观察鸟的造型和动态，因此，他画的黄山绿背，天真可人。花鸟画，重笔墨，这幅画在笔墨上采用草书笔法，草书入画，气势开张，连绵不断，正如张仃说：“草出重‘势’，是力的奋发，动势飞扬，犹龙腾虎跃之美。东汉崔瑗首先提出‘蓄怒拂郁，放逸生奇’，要求雄伟之美，其中充满奇正阴阳变化。”

    读邱皛雨的画作，最有创新意味的是他的《符码》、《塬》一类的作品。正像前面提到的马蒂斯与蒙德里安的作品。马蒂斯的《舞蹈》以强烈的色彩与简约的人体，完整深刻地表现出律动的体态。晚年，马蒂斯以剪刀代替画笔，他把纸张涂上颜色，然后剪出各种形状，再拼贴出完整的画面。这种彩色剪纸拼贴画，画面只有颜色，不必再用线条去勾画物体的轮廓，代表了马蒂斯一生追求的最简洁、最完美、最高的艺术成就。马蒂斯一生的艺术历程印证了恩师莫罗的预言：“亨利，你是为简化绘画而生的。”

    而蒙德里安“这个神秘而可敬的人，是一个精于绘事的哲人，一个长于哲思的画师”（约翰·米尔纳）。蒙德里安早期作品《盖因河畔的树》，应该是对景的写真，类似于中国的山水画，与其他画家并无明显的区别。而其中期作品《进化（三联画）》，被评者称为“另类”，后期作品比毕加索走得更远。毕加索出现自己已经处于“格子”所构成的极端抽象的边缘时退却了，而蒙德里安把毕加索畏惧的当作正是自己所追求的。蒙德里安的这种“格子”，类似于格子窗，是纵向和横向线条的组合，是色块的组合，或者是线和色块的重合、叠压，以下这些作品名称可帮助我们理解：《有灰色线条的菱形》、《淡色方格图案》、《有灰、红、黄、蓝色块的构图》、《有灰和黑色块的构图》、《方形构图》、《纽约市Ⅰ》（只见色线方格，不见任何物象）。

    马蒂斯与蒙德里安之所以能成为举世瞩目的大师，是因为前者为绘画的完全简化做出毕生的探索，使绘画简到极致，竟然简到以剪刀代画笔，简到剪纸拼贴画！而蒙德里安的一生，前后之间悖论式的反差，很难令人相信会在他的思维中衔接起来，以“格子”完成了新造型主义。邱皛雨的《符码》、《塬》这类作品，既像马蒂斯的彩色剪刀拼贴画，又像蒙德里安的“格子”画。像，是画家在思维上的共通，不是抄袭，而是创造。邱皛雨创作《符码》，用的是油画笔、宣纸、国画颜料，他企图以硬的油画笔与柔的宣纸相撞击，使抽象的符号得到新的生命。黄宾虹说得好：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形式进于神似，即西法之印象抽象。”

    邱皛雨的画是全方位的，不拘画种、形式、用具，全由性情所至，也因此把自己相当一部分作品称为“意象作品”。他画《苏园》，几座房子，只将轮廓用墨线作大体勾勒，却用绿、红、黄、蓝原色涂屋顶，画面色泽鲜亮，但去过苏州的朋友知道屋顶是青瓦。他画的《南山》，用草书勾山脉，线条圆转曲折，像风舞农家晒的衣服，显得不稳定；而《立水》迥然不同，紫蓝色的水，白中见黑的鹤，显得那么的宁静、悠闲。《众芳园》、《朝春》、《崖》，满纸是色点，较之“点彩派”有过之而无不及；而《云烟山雨》又是中国传统山水画的一种回归。又如《午后青山半月归》、《春风》、《正群芳》、《娇》、《落树似飞花》之类的作品，达到水、墨、色高度交融，颇有娴雅娇柔的女性色调。而《凌波仙子》用没骨画法，色彩之浓丽，用笔之豪放，接近于“野兽派”。以鸳鸯和水草为题材的《池中棲楼戏图》，鸳鸯画一只，红色，水草作衬，亮丽如同新娘。邱皛雨山水画传统的少，新创的多，如《四季山水通屏》，那些抽象的、象征的、简化的、意念的愈见明晰，但中国画的笔墨不变、气韵不变，中华民族精神不变！

    观邱皛雨作画，有几大特点：一是常作大画，画面大开大合，非“气概通疏、性灵豁畅”而不能达。二是“纵横不群，迅疾骇人”，出手很快，体现了心中有画以及过硬的基本功。三是善于用水。用笔难，用墨难，用水更难，他用水大胆、科学，画面永远湿润而不干。清代布颜图“墨分六彩”，黄宾虹“七墨”。“六彩”、“七墨”全在用水，有水才有“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”。

    谛视邱皛雨执笔落纸，身体状态、精神状态、文化修养综合而成的瞬间表现，给人以一种大家气象。

    邱皛雨，笔名邱汉。皛而汉，光明大气。他豪爽洒脱，博学多才，早年曾拜吴冠中、黄永年为师，后又远赴法国留学深造。由此，他在知识的系统性、专业性、见闻、鉴别力诸方面超乎常人，因而能静观内美，玄思大道。花甲之年的邱皛雨，谦和儒雅，不为名利所累，坚持师今人，师古人，师造化，孜孜不倦地追求，再追求。

    大美，邱皛雨的中国画！